© 2019 Архитектурная мастерская «Студия Уткина».

u-studio

Статья в журнале "Проект классика" № XIV-MMV

 

 

Владимир Седов


ВИЛЛА НОВОЙ СУДЬБЫ

«Белый дом» в Жуковке Студия Уткина
Архитекторы: Илья Уткин, Дарья Николаева, Екатерина Пересветова, Валерий Феногенов
Конструктор: Алексей Реент

Скульптор: Алексей Сторожев

Проектирование и строительство: 2002-2004 гг.
 

 

    Здесь жанровое определение имеет принципиальное значение. Потому, что новый дом, сооруженный архитектором Ильей Уткиным в Подмосковье, в районе Рублево-Успенского шоссе, поначалу трудно вписать в какие-нибудь рамки. Это точно не замок (для замка он маловат, да и стилистически не подходит), но и не усадебный дом (манера не усадебная, поместье вокруг маловато, парк слишком интимный). Это не пригородный дом-шкатулка для развлечений, не фоли (хотя бы потому, что архитектура здесь серьезная, не игровая), но уж точно и не дача - просто потому, что дачная широта и пестрота здесь не предусмотрены, а верандочки и терраски не спроектированы.
  Тогда что же это? Перенесенный за город неоклассический городской особняк преуспевающего делового человека в духе начала XX века? - Нет, не то, не такой этот дом лощеный и стилистически безупречный.
   Мигрировавший на Среднерусскую возвышенность «дом прерий» Фрэнка Райта? - Нет, прямых отсылов к Райту здесь почти нет, это не равнение на американский вариант Ар Деко.
Это может быть названо только виллой, только с виллой соотносится эта строгость форм главного и одного из садовых фасадов, на соседних фасадах чуть ослабевающая и превращающаяся в приветливость. Только вилла может так спокойно стоять в небольшом куске пейзажа и откровенно говорить о своей функции - быть загородным убежищем наряду с дружеским пристанищем, быть дополнительным и желанным домом, контрастирующим с домом городским (каких в Москве сейчас и нет совсем, за исключением таунхаусов, так что контраст с квартирой, с подъездом, со всем многоквартирным домом где-нибудь в центре или даже в спальном районе).
    У виллы очень древняя история, она восходит к эллинистическим и древнеримским временам, когда загородные поместья знати возникали как в пригородах (они служили для уединения и развлечения), так и в более далеких районах (и тогда они служили сельскохозяйственным целям). Потом эти виллы или были разрушены варварами, или превратились (во Франции, например) в укрепленные замки. Потом виллы возрождали по письменным источникам в ренессансной Флоренции, потом их тип оттачивали всю эпоху Возрождения и позже, в барочные времена. Потом, изучив археологические свидетельства относительно римских вилл, еще раз возрождали виллы уже в эпоху эклектики, причем на всем европейском пространстве - от Англии до Мюнхена и от Потсдама до Петергофа. Так что теперь вилла - это что-то очень многозначащее, имеющее много обликов, но все же узнаваемое. Хотя бы апофатически, через отрицание - не дача, не фазенда, не бунгало и т.д.
  Кажется, что в данном случае вначале было определение типа, а потом поиски архитектурного эквивалента этого определения. Архитектор как будто искал образ современной пригородной виллы. Образ этот складывался из целого ряда отрицаний (если не усадьба - то без неизбежного автократического портика, если не бунгало - то без канареечной раскраски, если не дача - то без цветных стеклышек), но и, с другой стороны, из подбора и собирания деталей, которые должны были сложиться в целостную формулу виллы.
   В результате появился дом, в котором свобода пространственного построения соседствует с четкой симметрией на трех из четырех фасадов. Этот «свободный» облик ассоциируется как с некой абстрактной римской виллой, так и с «всефасадностью», отличительной чертой загородных домов и городских особняков эпохи эклектики и модерна. Это значит, что уже на уровне первого композиционного впечатления зритель воспринимает как основные два сочетающихся принципа: достаточно строгую ордерность, соподчиненность и организованность фасадов, с одной стороны, а также свободу плана и свободу объемных сопоставлений - с другой. Архитектор, кажется, искал образ в классическом диапазоне форм и средств, но остро ощущал необходимость передачи не только и не столько вневременной, иерархической, подчиняющей и растворяющей в себе ордерной традиции, сколько чувства современности, нынешней, посюсторонней жизни, которая происходит в доме и вокруг него сейчас, жизни, для которой этот дом предназначен.
    Помимо свободной композиции, которая воспринимается как знак «сейчас», к этим же обозначениям современности можно отнести простую почти до минимализма внешнюю обработку бассейна, выступающего особым объемом на одном из боковых фасадов (но ведь бассейн, как и телефон, сравнительно современное изобретение), треугольные окна, расположенные одно над другим на этом же боковом фасаде, а также само сочетание каменных, монументальных и подчеркнуто «вечных» форм фасадов и деревянных деталей в верхних частях, которые как будто намекают или на что-то дачное, или на что-то прибалтийско-немецко-скандинавское, или даже на Райта.
    Следует сразу отметить, что этот же деревянный «акцент» присутствует в оформлении интерьеров (в лестнице, в зале наверху под деревянным «сводом», в книжных шкафах), которые также выполнены по авторским чертежам. Эти полудачные формы соседствуют с роскошными антикизирующими каминами - точно так же, как муфтированные пилоны на фасадах соседствуют с деревянными карнизами и решеткой одного из фронтонов. На этом остром сочетании классицистического языка и «осовременивающего» акцента и строится основной лексикон уткинской виллы.
    Наше время нашло в стиле Ар Деко некий эквивалент современности, увидело родственные черты в «осовремененной» классике, в острых антично-техницистских сочетаниях, в самом грозном величии и одновременной хрупкости межвоенного буржуазного стиля. Мода на этот стиль в самом разгаре, и она проявляется как в буквальном цитировании или достаточно полной стилизации, так и в отдельных намеках. Деревянные детали у Уткина в его вилле, на наш взгляд, только намеки, позволяющие внимательному посетителю покопаться в памяти и отыскать в ней спрятанные «адреса»: как названные прибалтийские или райтовские, так и, например, античные -в виде реконструкций античных сельских вилл в архитектуроведческих или археологических трудах. Прямо мотивы Ар Деко воспроизводят только металлические завершения въездных ворот.
   Указания на «современность» в архитектуре этой виллы являются дополнением, отступлением, главная тема здесь все-таки классицистическая. Но и она звучит как-то по-особому, не в русле артистической реконструкции какого-то ушедшего стиля и не в русле академической стилизации некоей условной классики, а как еще один опыт на пути создания своего стиля, своей авторской версии классики. Эта классика (неоклассика) не противоречива внутренне, она не спорит с современными формами (она с ними дружески или несколько нейтрально соседствует) и не подчиняется им. Она достаточно свободна в обращении с каноном, имеет ассоциативный пласт, позволяющий «припоминать» какие-то туманные или прямые прообразы, но не весь контекст или всю иконографию.        Эта классика очень эмоционально насыщенна и способна на передачу самых разных настроений.
Сильно пониженные углы подчеркивают высокие и выступающие вперед ризалиты трех фасадов. Прямоугольные окна этих пониженных частей подчеркнуты только необычными рустованными сандриками. Начинающаяся здесь тема руста, грубой, необработанной, суровой каменной кладки, продолжается во всех трех портиках, стоящих перед ризалитами. Со стороны въезда портик «устроен» из четырех пилонов, снабженных рустованными муфтами. Он не имеет фронтона, здесь скошенная вальма кровли и зрительно поддерживающие ее деревянные конструкции больше всего напоминают об Ар Деко.
    «Шершавая» тема руста продолжается в боковом портике, который для сада оказывается главным - от него ось аллеи направлена на круглую беседку с колоннами. Этот портик имеет такие же пилоны, такой же балкон, пересекающий пилоны примерно на середине высоты, но за счет треугольного фронтона, поле которого не зашито, а едва намечено деревянными тягами, кажется и выше, и стройнее, и серьезнее. И, наконец, третий портик, с задней стороны дома, состоит из укороченных пилонов, которые только несут балкон, но не продолжаются выше, а лишь завершаются немного игривой балюстрадой и фигурными вазами. С этим портиком вступает в диалог пристроенный к ограде и расположенный напротив фонтан, или нимфей, из грубых рустованных камней -одна из самых римских и одновременно усадебных затей на этой вилле, напоминающая еще и о работах Николая Львова.
   Название этой статьи возникло по аналогии с названием одной эллинистической виллы IV века до нашей эры, которую французские археологи раскопали в греческом городе Олинфе еще в 1930-х годах, как раз в эпоху Ар Деко. Эта вилла по сюжету найденной в ней мозаики пола была названа Виллой Доброй Судьбы. Архитектура этой виллы стала неким эталоном эллинистической виллы, виллы доримского времени. Виллу, созданную Уткиным для подмосковного поселка, можно назвать Виллой Новой Судьбы.
   Во-первых, это результат желания создать некий образ виллы, некий архитектурный эквивалент новому образу жизни владельцев. Во-вторых, такая архитектура, несомненно, способна организовывать не только пространство, но и быт, а потому играть значительную роль в судьбе владельцев. И в-третьих, эта архитектура самим своим ордерным языком с примесью современного диалекта говорит о судьбе новой, неизведанной, которая сложится на перекрестье традиции и новых путей. Получается Вилла Новой Судьбы.